小说精读 · 罗贝托·波拉尼奥 · No.62
罗贝托·波拉尼奥 · 2003 年作者去世 / 2004 年遗作出版 · 五部 · 约一千一百页
索诺拉的风一天到晚在吹。一个流亡到墨西哥边境教书的智利哲学老师，把一本旧几何书用晾衣夹挂在后院的绳子上。不为什么，他只想看看风、太阳和沙尘会教这本书一点什么。
同一座城市的另一头，天快亮的时候，有人在一块空地上发现一个女人。警察记下她穿什么、伤在哪里、有没有人来认领，然后把这张纸归档。
这样的纸，小说里一共有一百多张。
四个欧洲学者跑到墨西哥边境去找一个从不露面的德国老作家，没找到；同一座城市里，一百多个女工被强奸、被杀、被扔在沙漠和垃圾场里，案子一桩也没破；直到第五部才揭晓，那个德国老作家的亲外甥，正是这桩连环案里被关进牢里的头号嫌疑人——而小说在老人刚订好去墨西哥的机票、还没见到任何人的时候，结束了。
罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño，1953–2003），智利人，少年时随家人搬去墨西哥城，二十出头在那里和诗人马里奥·圣地亚哥搞了个叫「现实以下主义」（infrarrealismo）的小团体，专门去搅别人的朗诵会。后半生在西班牙海边的小城布拉内斯度过。他一直认为自己是诗人，四十岁前后为养家才认真写小说，随后十年里写出《荒野侦探》《遥远的星辰》《智利之夜》。2003 年因肝衰竭去世，五十岁，还在等一个肝源。
《2666》是他留下的最后一部，也是最大的一部。他生前交代把它拆成五本、一年出一本，好让版税细水长流地供养两个孩子；继承人和受托整理书稿的批评家埃切瓦里亚商量后，决定按它本来的样子出一整本。2004 年出版，娜塔莎·维默的英译本 2008 年问世并拿下美国全国书评人协会奖小说奖，中译本由赵德明译出。
它在文学史上的位置很特别：它是「巨兽型」小说在二十一世纪的最后一次大规模复活——《白鲸》那一支，不肯把材料削整齐的那种。只不过它的中心不是一条鲸鱼，是墨西哥边境上一件当时还在发生、今天仍未了结的真事。
先出场的是四个欧洲学者：法国人佩尔蒂埃、西班牙人埃斯皮诺萨、意大利人莫里尼、英国人丽兹·诺顿。共同点只有一个：都研究同一位德国小说家——本诺·冯·阿琴波尔迪（Benno von Archimboldi），一个书越写越有名、人却几十年没露过面的老头，出版社只跟他的代理人通信，每年诺贝尔奖前都有人押他。
他们在一个个学术会议上认识、结盟、变成朋友。莫里尼有多发性硬化，坐轮椅，是四个人里最沉默也最细心的那个。佩尔蒂埃和埃斯皮诺萨先后成了诺顿的情人，彼此都知道，三个人维持着一种几乎没有嫉妒的关系；莫里尼什么也没说。
波拉尼奥用一百多页把这四个人写得非常可亲。然后他在伦敦安排了一场戏。深夜打车，巴基斯坦司机从后视镜里看明白了这三个人的关系，骂了诺顿一句下流话。两个男学者把他拖下车，在地上一直踢，踢到人不动了才停，一边踢一边在嘴里供应理由——为拉什迪、为被压迫的妇女、为文明。然后他们洗了手，去吃饭。诺顿什么也没说。
转机来自一个传闻：有人在一次会议上说，一个符合阿琴波尔迪特征的德国老人最近出现在墨西哥，去了索诺拉州一座叫圣特蕾莎的边境城市。伏笔 ①三个人（莫里尼因为身体没去）飞过去了。接待他们的是当地大学一个神情恍惚、显然不太得志的智利哲学老师，姓阿玛尔菲塔诺。伏笔 ②
他们在圣特蕾莎待了很久，没找到人。他们泡在酒店泳池边，抱怨天气，讨论学术，偶尔从报纸上瞥见「又发现一具女尸」，然后翻过去。诺顿先飞回欧洲，写信说她和莫里尼在一起了。最后佩尔蒂埃说了句大意如此的话：他就在这儿，我们也在这儿，这已经是离他最近的时候。他们不找了。
第二部把镜头留给那个向导。回收 ② ↑那个在第一部里只是个背景板、几乎有点可笑的中年人，原来是一本书的分量：奥斯卡·阿玛尔菲塔诺，智利人，流亡过，在巴塞罗那待过，现在带着十七岁的女儿罗莎在这座边境城市教哲学。
他的妻子萝拉多年前为了一个关在西班牙精神病院里的诗人离开了他，一路搭车、乞讨，寄回一封封信，几年后短暂回来过一次，病得很重，又走了，死在外面。
阿玛尔菲塔诺在搬家的箱子里翻出一本自己完全不记得买过的书——西班牙作家拉斐尔·迭斯特的《几何遗嘱》。他把它挂到了后院的晾衣绳上。他知道自己在模仿谁：杜尚（Marcel Duchamp）当年让妹妹把一本几何教科书挂在阳台上，让风去翻它、让天气把书页一页页撕掉，这件作品叫「不幸的现成品」。阿玛尔菲塔诺说不清自己为什么这么做，只是每天出门前看它一眼。
接着他开始在纸上画图：把一堆哲学家的名字摆进三角形和矩形里，像在找某种关系。他也开始听见一个声音，可能是他父亲的，也可能是他祖父的；那声音叫他别慌，说他没疯。
而他真正在怕的东西，书里只用很轻的笔写：他有一个十七岁的女儿，住在一座每个月都有女孩失踪的城市里。伏笔 ③他不敢说，说了也没用，于是把恐惧转成了那些几何图和那本挂在风里的书。这一部几乎没有情节，却是全书最像中毒的一百页：一个受过最好教育的人，在一座他谁也保护不了的城市里，开始做一些没有道理的事。
第三部换了个完全不相干的人。昆西·威廉姆斯，笔名奥斯卡·法特，纽约哈莱姆一家黑人杂志的记者，母亲刚去世。他先去底特律采访一位前黑豹党成员，听老人在教堂里做了场布道，题目是五个词：危险、金钱、食物、星星，最后落在「有用」上。
然后杂志社跑体育的同事死了，法特被临时派去圣特蕾莎报道一场拳赛，而他对拳击一无所知。到了那边，他很快看明白这座城市真正在发生什么，打电话回编辑部说想写那些被杀的女人。编辑拒绝了：我们是给哈莱姆读者看的杂志，不是墨西哥的社会版。
他还是留了下来，认识了几个本地男人——记者、夜店老板、录像带店老板——和一个叫罗莎·阿玛尔菲塔诺的女孩。在一场深夜派对上他嗅到了不对：这些男人说话的方式、看罗莎的眼神、房子里那种客客气气的暴力。他把她带走。她父亲在门口几乎是求他的：把她带过边境去，越快越好。回收 ③ ↑——第二部里那个画几何图、听见声音的男人，他所有说不出口的恐惧，在这里由一个外人替他执行了一次。
走之前，法特陪一位怕得要命的墨西哥女记者去了趟监狱——她的前任因为写这个题目被杀了。在放风的院子里，他们见到那个被指控的人：克劳斯·哈斯，德国裔，高大、金发、被其他犯人簇拥着，像个头目。伏笔 ④他声称自己无辜，并提醒所有人：他坐牢期间，杀人还在继续。第三部结束在一辆开往边境的车上——这是全书唯一一次有人被救出去。
然后是《罪行》，全书最长最难也最重要的一部，三百多页，从 1993 年 1 月排到 1997 年。
写法是这样：一段一段，每段讲一个死去的女人。1993 年 1 月，人们在拉斯弗洛雷斯区发现埃斯佩兰萨·戈麦斯·萨尔达尼亚——一般认为她是第一个。然后是第二个、第三个。每段句式几乎一样：在哪里被发现，穿什么，多大年纪，在哪家马基拉多拉（maquiladora，边境上外资开的来料加工厂，招的多是年轻女工）上班，几点下的班，身上有几处刀伤，是否被强奸，案子交给谁，然后——几乎总是这一句——没有进展，卷宗封存。
中间穿插着活人的生活。警察胡安·德迪奥斯·马丁内斯在查一个闯进教堂砸圣像、后来杀了人的疯子，人称「忏悔者」；他爱上的精神病院院长把各种恐惧症的名字一个个报给他听——怕教堂的、怕过桥的、怕上床睡觉的——这份清单读起来像这座城市的体检报告。一个叫拉洛·库拉（名字连读就是西班牙语的「疯狂」）的乡下少年当上警察，靠自学刑侦手册办案，是书里唯一真心想破案的人。美国小镇警长哈里·马加尼亚为一个失踪的美国女人越境私查，最后自己消失在墨西哥。
还有从墨西哥城派来的记者塞尔希奥·冈萨雷斯——这是一个真人：调查华雷斯城连环凶杀的《沙漠中的骸骨》一书的作者，波拉尼奥写作时向他请教过大量细节，然后干脆把他本人写进了小说。
1995 年，德裔电脑店老板克劳斯·哈斯被捕，随后被扣上一桩又一桩。他在狱中开记者会，点名指控一个毒枭的儿子。案子没有因此结束，女人还在死。后来一个出身望族的女议员找到那位记者，讲她失踪的闺蜜，讲到最后几乎是在骂这个国家。
第四部结束在 1997 年。没有结论。唯一确定的是，这份名单没有写完，只是这本书翻页了。
最后一部回到 1920 年的普鲁士。汉斯·赖特，父亲是一战断腿老兵，母亲独眼。这孩子不爱说话，只爱潜水，能在水底待很久，迷恋海藻，村里人叫他「海藻男孩」。后来他有了个妹妹，洛特。
他在一位男爵家当过仆人，在柏林靠零工和一个教他看画也教他造假画的朋友过日子，认识了一个叫英格博格的姑娘。然后战争来了，他跟着国防军去了罗马尼亚、乌克兰、克里米亚，在一座罗马尼亚城堡里透过墙中暗道看见男爵小姐和一位罗马尼亚将军——那将军后来被自己的部下钉死在十字架上。
决定他一生的是乌克兰一个叫科斯捷基诺的村子。他住进一间空屋，在炉子后面的夹层里发现一叠笔记本，主人是鲍里斯·安斯基——苏联犹太青年作家，参加过革命，替一个后来被清洗掉的科幻作家捉过刀，最后自己也没活下来。伏笔 ⑤赖特把这些笔记本读了一遍又一遍——关于革命，关于库尔贝的画，关于一个人怎么在别人的名义下写作。这是他真正受的教育。他后来在第聂伯河边被子弹打穿喉咙，居然活了下来。
战后他被关进盟军的战俘营。营里有个上了年纪的小官员莱奥·萨默尔，晚上跟他讲自己的故事：战时上头突然给他运来一列车希腊犹太人，没有指令，没人接手，他写过报告也没人理，最后让手下和当地的半大孩子把人带到林子里分批打死了。他反复强调自己是被逼的，每一步都合规。赖特几乎没插话。那天夜里，他把萨默尔掐死在铺上，没有人追查。
出来以后，他在科隆当酒吧看门人，租了台打字机，写出第一部小说，寄给一家出版社。社长是从英国流亡归来的犹太人雅各布·布比斯——布比斯的妻子，正是他少年时当仆人那户人家的男爵小姐。他给自己取了个笔名：本诺·冯·阿琴波尔迪。一半来自墨西哥总统贝尼托·华雷斯，一半来自十六世纪那位把人脸画成一堆水果和书本的画家阿尔钦博托。从此他再没用真名出现过。回收 ⑤ ↑——一个把自己从名字里删掉的人，是在一本死人的笔记本旁边学会这一手的：安斯基在别人的名字下写作，赖特则在一个不存在的人的名字下写作，两个人都靠消失活下来。
他和英格博格一起生活，直到她病死。他一本接一本地写，越来越有名，越来越没人见过。回收 ① ↑第一部里那个让四个学者飞越大西洋的传闻，到这里才有了来历——而这个来历，比他们能想到的任何文学解释都笨拙得多。
妹妹洛特嫁了人，生了个儿子，叫克劳斯·哈斯。回收 ④ ↑这个孩子长大后去了美国，又去了墨西哥，在圣特蕾莎开了家电脑店，然后被抓了。洛特几十年没见过哥哥，直到她在一本德国小说里读到只有自家人才知道的细节，才明白那个传说中的作家是谁。她找到出版社，托人带话。八十多岁的阿琴波尔迪来见她，听完，接过侄子的材料。
全书最后一幕：老人在汉堡一座公园里吃冰淇淋，旁边那个卖冰淇淋的人姓氏正好和三色冰淇淋的发明者相同，于是絮絮叨叨讲起了家族史。然后阿琴波尔迪起身，去墨西哥。一千一百页的书，在他抵达之前结束。
把五部连起来看，这本书的引信不在任何一个人身上，而在一个位置上：五本书都朝圣特蕾莎走，没有一本走进去。学者在那里泡泳池，哲学家在那里晾一本书，记者救走一个人，警察归档一百多份卷宗，而唯一有理由为这座城市拼命的人——那个八十岁的德国作家——小说不让他到。所有线索都齐了，所有人都在附近，事情就是不发生。这不是没写完，这是答案：这类事情之所以一直发生，正因为每个知情的人都恰好差那么一点点。
两个文学教授在深夜的伦敦街头把一个巴基斯坦司机踢到不动，这一场戏之所以让人喘不过气，不在暴力本身，在它被放置的位置。波拉尼奥先用一百多页让读者跟这四个人混熟：他们的笑话、会议八卦、对一部小说的争论——读者是带着好感进入这一页的。
叙述的处理更狠。全程是自由间接引语——句子表面是第三人称，实际贴着施暴者的脑子走，于是我们一边看见皮鞋落下，一边听见他们心里源源不断地供应理由：为被侮辱的朋友，为被压迫的妇女，为文明本身。这是全书第一次演示它真正的主题：暴力从来不缺理由，缺理由的是不暴力。
还有一个容易被漏掉的细节：司机没有名字。他在这一节里只是「巴基斯坦人」，此后再没出现。八百页之后，第四部里那一百多个女人有名字、年龄、工厂、鞋码，却同样没人追问她们后来怎样。名字给不给不是关键，关键是谁有资格拥有下一页。
《罪行》的叙述几乎不带体温：验尸格式、警方用语、被动句。读了两百页，读者会进入一种奇怪的麻木——就在这时，波拉尼奥让一个乡下老太太上了一档垃圾电视节目。她卖草药，自称通灵，人称「圣女」。录到一半她忽然不受控制，在直播里看见了沙漠，看见了那些女孩，然后对着摄像机哭喊起来。
这一场的技术含量在于情绪被隔离了两层：它不是叙述者的情绪，是人物的；而这个人物的可信度又被作者故意压到最低——一个电视上的神婆，观众和主持人都当她是节目效果。于是这声哭喊，是从一个谁都可以不当真的位置发出来的。
它提供的信息是零：她说的每件事读者早就知道。但它的效果是全书最大的。波拉尼奥用两百页的冷换这一页的热，再用「说话的人不可信」把这点热锁住，不让它变成煽情。一本拒绝抒情的书，最终只允许一个疯癫的老太太替所有人哭一次——这座城市里唯一还能为死者哭的人，正好是没有人会听的人。
战俘营里那段近乎独白的自述，可怕之处在于语气完全正确：他委屈，他讲程序，他强调请示过，他抱怨上级不回电，说自己给那些人弄过吃的。他从不用任何血腥的词，他用的是行政语言——安置、指标、处理、职责范围。
波拉尼奥在这里做了个极狠的选择：他不给反驳。没有叙述者点评，没有赖特打断，没有一句道德判断。整段只有萨默尔的声音，读者被迫泡在里面，泡到开始听懂他的逻辑——这才是这一段真正要做的事：让你发现自己能听懂。
然后是那一句。夜里，赖特把他掐死了，小说用极短的篇幅写完，第二天早上没人深究。三十页的解释对一句话的后果，这个不成比例就是判决本身。波拉尼奥不让读者享受正义降临的快感——赖特杀他的时候没有豪言，事后也没有意义。这一刀落下去，只是让那些解释停下来而已。
《2666》不是靠情节推进的小说，它靠一套结构装置运转。把这套装置拆开，这本书就不难读了。
五部分各自独立，人物几乎不交叉，文体也全然不同：欧洲学院喜剧、内心崩解的独白、美国黑色公路小说、警方档案、德国世纪史诗。绑住它们的不是人物，是一个地名。
圣特蕾莎是虚构的，原型是墨西哥边境城市华雷斯城（Ciudad Juárez）。1990 年代起那里大量年轻女工被杀，案件长期没有侦破，「femicidio」（杀女）一词因此进入公共讨论。波拉尼奥没有改编这件事，他把它留在中间不动，让五种叙事从五个方向扑上去，全都扑空。
第四部最容易被误解成「作者在堆材料」。它在做一件只有小说能做的事：把读者的疲劳变成论据。
前十个案子你会逐字读，到第三十个开始扫，到第八十个你发现自己在找段落里那一句不一样的话。你在跳读一个又一个被杀害的人——而这正是那座城市对她们做的事。更「文学」的写法会让读者哭得很舒服，然后合上书；波拉尼奥不给这个出口。
同时他在格式里留了钩子：几乎每一段都有一个不肯被格式吃掉的细节——她那天穿的是新鞋，她在厂里只干了十一天，是她妹妹报的案，她姓名不详但耳朵上有三个耳洞。格式负责让你麻木，细节负责在你麻木时扎你一下。
笔名不是随手取的。十六世纪画家阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）的名作，是用水果、蔬菜、鱼、书本堆出一张人脸：凑近看每一样都只是萝卜和鲤鱼，退开看是一张脸。
这就是这本书对「恶」的处理。你找不到一个恶的中心：学者只是虚荣，警察只是懒，工厂只是在压成本，政客只是要选票，毒枭在幕后，读者只是在读——每个零件都不足以杀人。但退开一千一百页看，那是一张脸。这也是小说不能给出凶手的原因：给了凶手，这张脸就重新变回一堆萝卜。
它把几种类型小说的引擎全借了一遍：学院讽刺、寻人悬疑、黑色电影、警察程序、战争史诗，每一种到了该兑现的地方都被掐断——学者找不到人，记者写不成稿，警察破不了案，作家赶不到。但要诚实：这是一个文学装置，不是一个道德证明。这本书最好的部分和最可疑的部分是同一处，下一节就从这里开始吵。
先把「这是唯一正确的写法」这一边讲到最强。传统写法会挑三个女孩，给她们梦想、男友、攒钱买的裙子，让读者爱上她们，然后杀掉——读者哭一场，获得一种被净化的舒适，合上书，第二天忘了。这种写法把死者变成了读者情感体验的原料。波拉尼奥拒绝提供这种体验：他用最不动人的公文体，把一百多个人一个不落地摆出来，谁也不当主角。这恰恰是对「她们只是统计数字」最彻底的反击——统计数字是一个数，而他写了一百多次；他还坚持给出名字、年龄、工牌、那双新鞋，正是官方卷宗里最容易被抹掉的那部分。
现在把反面讲到最强。这三百页里，绝大多数女性出场时已经是尸体，被描述的是伤口、衣物残留和被侵入的部位；而书里那些男人——学者、警察、记者、作家——拥有童年、性欲、哲学、内心生活。一部以「不要把女人变成材料」为出发点的书，文本表面依然是一百多具被反复检视的女性身体。更麻烦的是效果：反复本该让人清醒，也让人脱敏——第八十个案子读者已经不痛了，那这三百页到底训练了读者什么？而这一切换来的是一部杰作、一个奖、一位作家的不朽声誉。死者不分红。
两边都不是稻草人。我更愿意把它留成一个没有解的张力：任何把真实暴行变成艺术的行为，都同时在纪念和在取用，这两件事分不开，也不能互相抵销。拿回自己身边看：我们刷到一条灾难新闻，滑过去；我们听完一集真实犯罪播客，觉得挺过瘾；我们转发一张遇难者名单截图，收获几十个赞。我们每天都在做波拉尼奥被指控的那件事，只是规模小，且不用署名。
支持「诚实」的一边非常有力。现实里的华雷斯城就是没有单一答案：不是一个连环杀手，是一堆重叠的原因——廉价女工的大规模迁入、夜班和没有路灯的通勤路、警力的无能与被收买、毒品经济、有钱人的免责、死者家属没有话语权。任何一个凶手都会是谎言，因为真凶是一套安排。而侦探小说的结构自带一个有害的承诺：世界是可解的，找到那个人，秩序就恢复。波拉尼奥拆掉它，是拒绝给读者发一张假的安心券。
反面同样有力。「这是结构性的」本身就是当代最好用的脱身术：责任一旦平摊到所有人头上，就等于没有人需要在明天上午做任何事。指出「到处都有恶」和指出「谁在收钱、谁在销毁证据、谁在把命案定性为情杀」，是两种完全不同的写作。后者更难也更有用，而小说完全做得到——十九世纪的现实主义就干这个。何况波拉尼奥并非彻底不给：嫌疑人、毒枭的儿子、权贵派对的传闻，他都给了又都不坐实，等于两头占。
拉回日常：你上一次说「这是体制问题」，是真的看清了机制，还是刚好不想说出某个具体的名字？这两种状态在心里的感觉几乎一模一样，这才是它危险的地方。
这是波拉尼奥埋在整本书里的刺，他没打算让自己脱身。四个评论家是文明的样本：懂几国语言，一生献给一位伟大作家，谈论苦难的文学谈得非常精到。然后他们把一个司机打到躺在地上，飞到一座正在死人的城市，在泳池边抱怨天气。
悲观的一边可以讲得很硬：人文教养从不产生善，它只产生更精致的自我辩解。知道什么是苦难，和不忍心让人受苦，是两套能力，前者甚至会挤占后者——读太多关于暴行的书之后，暴行就成了一个熟悉的、可以谈论的题材。评论家们动手那一刻嘴里全是人道主义词汇，这不是反讽的巧合，是机制。
但反面不能被轻易放过，而且波拉尼奥自己站在反面：他毕竟写了这本书。如果文学真的什么也不做，这一千一百页就是它自己的反例——一次极笨拙、极耗人的努力，为的是让远在欧洲的读者不能再对索诺拉的事一无所知。书里也有正面证据：赖特的整个人格，是从一个死掉的犹太青年留在炉子后面的笔记本里长出来的。文字确实救过一个人，只是它救人的方式毫无保证，也不可复制。
所以这题的诚实答案大概是：读书不让人变好，但它偶尔让人无法装作不知道。它提供的不是德性，是难度——让某些便宜话在你嘴里说不出口。这个收益小得可怜，但它不是零。而你现在正在读的，是一篇关于一本写了一百多个死者的书的文章，这件事本身，也该被算进这道题里。
把他的书排在一起，会看到同一组执念反复出现，而《2666》是它们的总和。
第一个执念：诗人与凶手是同一个人。《遥远的星辰》里有个空军飞行员诗人，他一边在天上用飞机写诗，一边拍摄被他杀害的女人的照片，办成一场私人影展。把这个中篇和《2666》放在一起，你会发现波拉尼奥三十年只在问一个问题：为什么审美能力和残忍可以长在一个人身上，而且互相供养。
第二个执念：楼上在谈文学，楼下在用刑。《智利之夜》写一个神父兼文学批评家，给军政府上过马克思主义课，也去一栋别墅参加文学沙龙——而那栋房子的地下室在拷问人，来宾们知道，继续聊诗。《2666》第一部里泳池边的四个学者，是这一场景的放大版。
第三个执念：出发去找一个人，找不到，在沙漠里散场。《荒野侦探》整本书就是一群年轻诗人追查一位消失的女诗人，最后追到索诺拉沙漠——和圣特蕾莎同一片沙漠。他一辈子写的是同一种运动：越找越远，中途把找的理由弄丢，而沙漠始终在那里。他还有名录癖：《美洲纳粹文学》是一整本虚构的作家词条，《2666》第四部是一整本受害者卷宗——他不信「代表性个案」，他要的是全部。
① 这本书的中心是一个洞：五部小说都朝同一座边境城市走，没有一部走进去，而这正是答案本身。
② 凶手没被查出来不是作者偷懒——给出凶手等于告诉读者「抓住他就结束了」，那是谎。
③ 第四部那三百页验尸报告不是素材堆积，它在测量一件事：你读到第几个死者时开始跳读。
④ 用一百多页让你喜欢四个学者，再让其中两个把一个司机踢到地上：暴力从不缺理由，缺理由的是不暴力。
⑤ 阿尔钦博托用水果堆出人脸；波拉尼奥用虚荣、懒惰、成本、选票堆出恶。凑近看每一样都无辜。
⑥ 挂在晾衣绳上的那本几何书，是全书的自画像：一个文本被扔进沙漠的风里，看看它剩下什么。
⑦ 萨默尔那段自白最吓人的地方不是他杀了人，是你能听懂他的委屈。
⑧ 全书唯一被允许哭出声的是一个电视上的神婆——在这座城市里，能为死者哭的人，正好是没人会听的人。
⑨ 八十岁的作家终于要去墨西哥了，小说在他动身前一句话结束——差一点点，永远差一点点。
⑩ 读完不会让你变好，但会让你有几句便宜话说不出口了——这本书能给的大概就这些，而这不是零。