小说精读 · 胡利奥·科塔萨尔 · No.52
Rayuela · 胡利奥·科塔萨尔 · 1963
布宜诺斯艾利斯一家疯人院的后院，水泥地上用粉笔画着一副跳房子：从「地」到「天」，一格一格，是白天某个病人蹲在那儿画下的。三楼的窗敞着，窗台上坐着一个男人，两条腿垂在外面。他身后的房间被他自己布置成了一个陷阱——门口摆着几盆水，地板上横七竖八扯满了线，线上挂着轴承，谁踩进来都会响、都会滑。他确信有人马上要上来杀他。
院子里，那个人正抬头看他，身边站着那个人的妻子。两个人恰好站在粉笔格子里。
他往下看。小说在这里放了三颗星星，等于「全书完」。他跳没跳，书不打算说。
一个靠家里寄钱、在巴黎的夜谈和爵士唱片里找「绝对」的阿根廷人，弄丢了那个一本书都没读通、却处处比他对的乌拉圭女人；他回到布宜诺斯艾利斯，在朋友的妻子身上一遍遍认错人，最后坐上了疯人院的窗台。而这本小说把自己拆成 155 章，在正文开始之前就明白告诉读者：你可以顺着读到第 56 章就收工，也可以从第 73 章开始按它给的路线跳着读——两条路读到的是两本不同的书。
胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914—1984），生在布鲁塞尔的阿根廷人，1951 年离开阿根廷去了巴黎，此后一直住在那里，靠给联合国教科文组织做笔译谋生，业余把爱伦·坡的全部小说译成了西班牙语。1981 年他拿到法国国籍，1984 年死在巴黎。《跳房子》（Rayuela）1963 年在布宜诺斯艾利斯出版，是他的第二部长篇，也是他唯一一本被当成「事件」而不是「作品」的书。
它在文学史上的格子很清楚：拉美「文学爆炸」（Boom）的骨架通常数四部——富恩特斯《阿尔特米奥·克罗斯之死》（1962）、巴尔加斯·略萨《城市与狗》（1963）、《跳房子》（1963）、马尔克斯《百年孤独》（1967）——而《跳房子》是其中最不像小说的那一部。它属于「把读者怎么读写进小说本身」这一支，上游是《项狄传》，下游是卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》。区别在于，卡尔维诺是把这件事做成一个精巧的游戏，科塔萨尔是当真的——他真的相信换一种读法能换一种活法。格雷戈里·拉巴萨（Gregory Rabassa）1966 年的英译本 Hopscotch 拿下了美国国家图书奖翻译类的第一届奖项；此后马尔克斯为了等他的档期，把《百年孤独》的英译推迟了三年。
故事开始之前，书先给了读者一张表。卷首叫「使用说明」（Tablero de dirección）的那一页说：
「这本书在某种程度上是许多本书，但主要是两本书。」—— 《跳房子》卷首「使用说明」（原文大意）
第一本：从第 1 章顺着读到第 56 章，那里有三颗星星，等于「完」，后面的可以心安理得地不看。第二本：从第 73 章开始，按每章末尾给出的数字往下跳，把编号 57 到 155 的那批被作者自己命名为「可有可无的章节」的东西编进来。伏笔 ①先记住这一手，它在最后还会再响一次。
奥拉西奥·奥利维拉（Horacio Oliveira），四十岁上下的阿根廷人，在巴黎没有正经工作，靠家里寄来的钱过日子，读书、抽烟、走路、想问题。他要找的东西他自己也说不清，书里给过几个名字：中心、绝对、「欲望的集体农庄」——一个能让人不再分裂地活着的地方。
全书的第一句话是一个问句：「我会遇见玛伽吗？」玛伽（la Maga，西班牙语里意思接近「女巫」「会魔法的女人」）是个乌拉圭女人，从蒙得维的亚来，带着一个婴儿，什么都没读通，把哲学家的名字念错，被一屋子人当笑话。她和奥利维拉之间有一条规矩：不约时间，不约地点。伏笔 ②他们在塞纳河的桥上、在雨里的书摊边靠碰运气见面，碰上了就是天意，碰不上就各走各的。对奥利维拉来说，这条规矩是一种信仰——他不肯让爱情降级成日程表上的一行字。
她有个儿子叫罗卡马杜尔（Rocamadour），寄养在乡下一个奶妈那里。在很长的篇幅里，这个孩子只是一个名字、几封信、一笔总也付不出的托养费。伏笔 ③
他们的圈子叫蛇社（Club de la Serpiente）：画家艾蒂安、美国人罗纳德和芭布丝、来路不明的中欧学者奥西普·格雷戈罗维乌斯、西班牙人佩里科、中国人王。一群人挤在没有暖气的房间里，通宵放爵士唱片——贝西·史密斯、路易斯·阿姆斯特朗——喝劣酒，从形而上学吵到东方神秘主义再吵到某张唱片的录音年份。玛伽坐在中间，像个被容忍的孩子；她插嘴的时候所有人都笑，但笑完之后经常发现她说的那句是对的。
巴黎的两个下午值得单拎出来。一个是第 22 章：街上一个老人被车撞了，奥利维拉在人群里看着，救护车来了，事情过去了。伏笔 ④另一个是第 23 章：他鬼使神差地买票进了一间小厅，听一位叫贝尔特·特雷帕的老太太开独奏音乐会。曲目是先锋派的，弹得七零八落，听众一个接一个起身离开，最后只剩他一个没走。散场后他冒雨送她回家，一路听她讲三十年的委屈，最后在她家门口被她当众骂走。
孩子被接回了巴黎，住进玛伽那间租来的房间，一直病着。那天晚上蛇社的人照例来了，唱片在放，奥西普在跟玛伽低声说话，其余人在争论艺术与死亡。中途奥利维拉走过去，弯腰摸了摸床上的孩子。
他知道了。他回到自己的位置上坐下，一个字没说。
接下来是全书最难忘的一段：所有人继续谈，谈了很久，谈得相当精彩；楼上的老头用什么东西砸着天花板骂他们吵；蜡烛点上了；有人换了一面唱片。只有屋里最小的那个人是安静的。回收 ③ ↑科塔萨尔前面花了那么多篇幅让罗卡马杜尔停留在「一个名字」的状态——远在乡下、只在信里出现、大家谈论他就像谈论一笔账单——正是为了让他在这一夜第一次成为一具具体的身体：书里唯一不参与谈话的人，也是唯一在场的真相。
最后事情还是被说破了。之后玛伽消失了。她没有留地址，因为他们之间从来就没有过地址——那条「不约时间不约地点」的浪漫规矩，在需要找一个人的时候，露出了它真正的样子：他们根本没有建立过任何能把对方找回来的东西。回收 ② ↑奥利维拉在巴黎到处走，有人说她回了蒙得维的亚，有人说她淹死了。书没有给答案，此后也再没给过。
丢了玛伽之后，奥利维拉开始有意识地往下走。他的逻辑是：既然从高处找不到那个中心，也许得从最低处进去。蛇社这时去医院看望了一位老作家，正是当初在街上被车撞倒的那个老人——莫雷利。回收 ④ ↑这是全书最俏皮的一次安排：这群人心目中最高的理论权威，第一次出场是马路上一具没人认识的身体，被他最理想的读者围观而不自知。老人把公寓钥匙给了他们，让他们去整理自己的笔记——那批笔记，就是这本书里「可有可无的章节」的很大一部分。
然后是巴黎那一半的最后一章。深夜的塞纳河桥下，奥利维拉和一个叫埃马纽埃尔的流浪女人一起喝酒，冻得发抖，两个人在桥墩下发生了一场既不色情也不温情的事；巡逻的警察把他们抓进车里带走。他做这件事不是出于欲望，甚至不完全是出于自弃——他是在测试一个念头：如果所有的体面都是伪装，那么把自己弄脏会不会反而是一扇门。这扇门没有开。他被遣送回阿根廷。
回到布宜诺斯艾利斯，等他的是格克莱普滕——一个死心塌地爱他、给他织毛衣、泡马黛茶、从不问问题的姑娘。他住进她那儿，对她敷衍、心不在焉、偶尔残忍。
然后是特拉韦莱尔（Traveler）和塔利塔（Talita）。特拉韦莱尔是他少年时代的朋友，绰号「旅行者」，而这个人一生没离开过布宜诺斯艾利斯——这个玩笑书里是挑明说的。伏笔 ⑤塔利塔是他的妻子，有药剂师执照。两口子在一个马戏团做事，把奥利维拉也塞了进去。
第 41 章是这一半的中心。一个热得能把人烤化的下午，奥利维拉在自己的房间里把一堆弯钉子一根根敲直。他隔着街喊对面窗口的特拉韦莱尔，要一点马黛茶和几根钉子。为了不下楼，两个男人从各自的窗口架出木板，用绳子绑住，搭成一座离地几层楼的桥。然后送东西过来的不是特拉韦莱尔，是塔利塔——她跨坐在木板上，一手抓着绳子，一手拎着茶壶和那包钉子，悬在街道上方，两端各有一个爱她的男人拽着板子。伏笔 ⑥整场戏里没有一个人说出他们真正在争的是什么。
后来马戏团被卖掉，老板买下一家疯人院，三个人跟着搬了过去，成了看护。奥利维拉开始在塔利塔身上看见玛伽——先是恍惚，后是执意。特拉韦莱尔看得清清楚楚。最锋利的一幕发生在地下停尸房：奥利维拉在冷柜边上吻了塔利塔，叫的是玛伽的名字，而特拉韦莱尔就在上面。
当晚，奥利维拉回到三楼自己的房间，把门口摆上水盆，在地板上拉满线绳，线上挂轴承，做成一套只有他自己懂的警报系统。他确信特拉韦莱尔会上来杀他。
特拉韦莱尔真的上来了——但不是来杀他的。他小心翼翼地从那些线中间走过去，试图把他劝下来，用的是一种朋友之间才有的、极其别扭的耐心。这一刻两个人的关系才彻底摊开：特拉韦莱尔是奥利维拉没走的那条路。回收 ⑤ ↑那个叫「旅行者」却哪儿也没去的人，有妻子、有工作、有一座城市；那个真的越了洋、找了半生「绝对」的人，什么也没带回来。名字的玩笑在这里收了口：谁才是旅行者，书用一整本的篇幅把这个词的所有权换了手。
奥利维拉爬上窗台坐着，两腿垂在外面。楼下院子里是病人们画的跳房子，特拉韦莱尔和塔利塔站进了格子里，仰头看着他。回收 ⑥ ↑这是第 41 章那块木板的第二次出现，只不过这一次悬空的是他自己：上一回他站在窗口拽着板子，让一个女人替他悬在半空中；这一回没有人替他，板子也没有了，他脚下只有一副粉笔画的天梯。第 56 章到此结束，三颗星星。
如果你读的是第一本书，故事就到这里。如果你读的是第二本，第 56 章之后路线还在继续，一路把你带到第 58 章和第 131 章——而这两章互相指着对方：58 让你去 131，131 让你回到 58。回收 ① ↑卷首那张「使用说明」承诺给你第二本书，它兑现了，但它兑现的方式是把你关进一个没有出口的环。两章里他都躺在床上，身边有人在照料——这似乎在暗示他没有死，可这条暗示的权威又被那个循环本身取消了。你唯一能做的决定是：什么时候自己站起来，把书合上。
把六幕连起来看，这本书的引信不是一件事，是全书的第一句话。「我会遇见玛伽吗？」——不是玛伽的消失害了他，是他从一开始就把见面交给偶然、把「寻找」本身当成了活法。一个把偶然当信仰的人，注定会在偶然收回礼物的那天崩掉。罗卡马杜尔那一夜只是账单到期；桥下的埃马纽埃尔、木板上的塔利塔、停尸房里叫错的名字、窗台上的那双腿，全是同一个问句在不同的城市、不同的人身上被重问了一遍。而那张使用说明做的事，是把这个问句从书里扔到了书外：你要顺着走完一条路，还是也去跳？
这一章的技术核心是信息差的方向。通常小说会把死亡藏起来，攒到一个揭晓的时刻爆掉；科塔萨尔反过来：他让读者和奥利维拉早早知道，让屋里唯一有权知道的人最后知道。于是接下来的每一句妙语、每一次换唱片、每一个精彩的形而上学回合，都在读者眼里变成了一种罪。
更狠的是他往里塞的东西。楼上的老头一直在砸天花板骂他们吵——他把最庸俗的邻里纠纷，放进了最不可承受的时刻。这不是插科打诨，这是精确：现实从来不为悲剧腾地方，它照样吵、照样要钱、照样有人抱怨你半夜放唱片。
还有奥利维拉的沉默。书里没有一句「他不忍心说」，也没有一句「他残忍地享受着」。作者把解释权完全交给读者，而这个空白比任何解释都难受：你必须自己决定，他那几十分钟里到底是怯懦、是怜悯、还是一种他自己都不敢命名的好奇——想看看这间屋子里的人，能在真相旁边谈多久艺术。
这一章几乎没有剪辑，是一个又长又热的实时镜头。热是真正的主角：柏油在化，衬衫粘在背上，人的耐心被晒得只剩一层。而一切的起因荒谬到可笑——一点马黛茶，和几根钉子。
技法在于：把一个情感三角，换算成了一道力学题。两个男人各拽着木板的一端，中间悬着一个女人，谁松手她就掉下去。他们谁也不说「你还爱她吗」「你在想那个乌拉圭女人吗」，他们只是讨论木板够不够长、绳子绑得牢不牢、要不要再垫一块。小说最强的对白，往往是关于别的事情的对白。
还有一层几乎是戏剧史级的安排：塔利塔在这一场里没有落脚点，两边都不属于她，她被架在两个男人的世界之间，而所有人都装作这只是一次送货。她手里还拿着那包要被敲直的弯钉子——一个男人在房间里把弯了的东西敲直，另一个男人在对面窗口稳住板子，没人想过问她累不累。
这是全书对奥利维拉最不留情的一次判决，而它是用喜剧写的。节奏做得极准：先让荒唐感堆到顶（曲名越报越玄，琴声越弹越散，听众一个一个溜走，作者几乎在替你数人头），再在你笑出来的那一秒翻面——空荡荡的大厅里只剩一个人没走，而那个人是他。
关键在于科塔萨尔不给他发好人卡。奥利维拉留下来不是出于善良。那是一种混合物：一点怜悯，一点看戏，一点想在别人的惨败里验证自己关于失败的理论，还有一点纯粹的无处可去。所以雨里那段护送才那么难看——他扮演的善举根本承受不住对方真实的痛苦，而当老太太终于在自家门口把他骂走时，读者会发现这顿骂骂得一点都不冤。
把这一章放在罗卡马杜尔之死前面，是整本书排布上最见功力的一手：先让你看清这个人有能力对陌生人假装温柔，你才会明白，几十页后他在那间屋子里的沉默究竟是什么。
规则很简单。书分三部分：「那边」（巴黎，1–36 章）、「这边」（布宜诺斯艾利斯，37–56 章）、「别处：可有可无的章节」（57–155 章）。第一本书只读前两部分，线性，有结尾。第二本书从第 73 章起跳，按每章末尾标出的数字走，把第三部分编织进去；这条路线最后进入 58 与 131 的互指循环，没有终点。
诚实地说：这不是自由，这是两条被作者铺好的路。读者能选的只有 A 或 B，不是 N。真正被改变的也不是情节——跳读版一个字的剧情都没多出来——而是语速和信噪比：正文每走一两章，就被一段莫雷利的理论笔记、一张剪报、一句别人的引文打断。所以第一遍读到的是一个人的失败史，第二遍读到的是一本书在你耳边不停地跟你争论它自己该怎么被写。同一批文字，换个节奏，主角从奥利维拉换成了小说这门手艺本身。
那个循环也不是彩蛋，是论点：书拒绝有终点，于是把「什么时候结束」这件事移交给你。但它同时也在自嘲——所谓自由，最后是一个你只能靠自己走出来的死循环。而「可有可无的章节」这个命名是认真的，也是个陷阱：作者当真允许你不读，同时又把「你要不要为这本书多干一份活」这个选择明晃晃地摆在扉页上。很多读者只读了第一本，这完全合法——但合法不等于没有被问过。
莫雷利是书里那位老作家，蛇社的偶像，他的笔记构成了「可有可无的章节」的主体。他想要的小说是这样的：扔掉漂亮的散文、扔掉心理描写、扔掉那种让读者舒服地滑到最后一页的情节曲线；他要的不是被伺候的读者，而是共谋的读者（lector cómplice）——一个和作者一起干活、甚至帮作者把书写完的人。与之相对，他把被动消费的读者称作 lector hembra（字面即「雌性读者」）。这个词后来成了这本书身上最难洗的一块污渍，详见「争议」一节。
这套理论最妙的地方不在它对不对，而在它被放进小说的方式：整本书就是这套理论的施工现场，验收的人是读者。它甚至预先把对自己的批评写了进去——蛇社的人一边捧着莫雷利的笔记，一边嘲笑这些笔记不知所云。
第 34 章是全书最有名的排版实验：奇数行是玛伽正在读的一本十九世纪西班牙小说（加尔多斯），偶数行是奥利维拉此刻的内心独白。你必须学会隔行读，把同一页读两遍。装置说的是一件很朴素的事：两个人在同一个房间里、看着同一页纸，脑子里跑的是两条永不相交的线。
第 68 章整章用一种自造的语言写成，叫 glíglico（吉格利语）——语法是西班牙语的，实词全是编的（开头一句是「Apenas él le amalaba el noema…」）。写的是做爱，而读者一个词都查不到，却能读懂节奏、力度和结局。这是全书关于语言最锋利的一次论证：意义不一定住在词典里。它同时是对玛伽的一次翻案——那个被一屋子博学的人笑话没文化的女人，恰恰是全书唯一一个拥有自己语言的人。
要说清楚的是：这些都是文学装置，不是关于语言的科学结论。吉格利语证明的不是「语义可以脱离词汇」，而是语境、句法和身体节奏能承载多少东西——这是修辞的胜利，不是语言学的发现。
先把科塔萨尔那一边讲到最强。被动的阅读是一种半睡：你被情节推着走，读完了，感动过了，一个月后什么也没剩下。真正改变过你的东西——一门乐器、一门外语、一段需要经营的关系——全都要求过你付出不对称的劳动，而且正是那份劳动把它焊在了你身上。把「好读」当成唯一标准，等于提前承认自己只想被安抚。莫雷利要的共谋读者不是折磨你，是给你一个位置：这本书有一半是空的，留给你。
现在把反面讲到最强。难度不等于深度。要求读者去完成作者没完成的工作，很多时候只是把结构上的失败包装成了邀请——一部没能自己立住的作品，最方便的辩护就是「你读的方式不对」。更要命的是门槛：跳着读、来回翻、做笔记，这需要闲暇、需要安静的房间、需要一整套受过训练的阅读肌肉。把劳动量当成筛子，筛掉的往往不是懒人，是没有条件的人。而一本需要附说明书的小说，是不是已经默认了自己不够好？
拉回今天：真正稀缺的东西不是内容，是摩擦。算法把一切修成滑梯，你滑过去了，什么也没抓住。但也别把「费劲」本身当美德——健身房里有人在练，也有人只是在拍照。值得问的不是「这东西难不难」，是「这份难，是它非这样不可，还是它舍不得删」。
奥利维拉那一边是有分量的。他拒绝的是廉价的安慰：他不肯轻易说「爱」，因为他见过太多人用这个词把一辈子糊弄过去；他不肯要一份工作、一套家具、一个周末的安排，因为他看见那套东西怎样让人慢慢停止提问。这是一种严肃的德行，历史上所有拒绝妥协的人靠的都是它。格克莱普滕式的温柔生活确实有它的价格——那价格是你再也不问自己在干什么。
但账单不是他付的。玛伽在照顾一个病孩子、在算托养费、在被一屋子人当笑话，而他在想问题；孩子死在那间屋子里的那一夜，他选择先不说话。更难堪的是：他那么大的形而上学，从来没让他少抽一支烟，也没让他少拿一分家里寄来的钱。用崇高的理由回避具体责任，是所有借口里最难戳破的一种，因为它长得跟勇气一模一样。书里给他的最后一个画面，是他坐在窗台上，而楼下站着两个还在过日子的人——那两个人也读过同样的书，只是没有把代价转嫁给别人。
这问题不需要外星人，它每周都在发生：谁在替你的「不将就」买单——你的伴侣、你的父母、你的身体？「我只是不想过得麻木」是真诚的，可它和「所以别人应该忍受我」之间，隔着一段谁也没说破的路。
先讲最强的正方。蛇社那一屋子的博学，在真正的事情面前一次都没有起过作用：他们能讲清楚死亡的三种哲学定义，却没人注意到床上的孩子。而玛伽不懂康德，却知道一个人什么时候在撒谎，知道怎么抱孩子，知道什么时候该起身走掉。小说站在她那一边，把全部智识的失败写成了一场当众的笑话——这是知识分子对自己下的最狠的一刀，比任何反智口号都有力，因为它是从内部下的。
现在讲最强的反方。「天然的女人」这套写法已经有一千多年历史，而且几乎全是男人写的。玛伽没有自己的视角、没有一章属于她、没有理论也没有辩白；她是一台用来测量男主人公的仪器——他在她身边显得虚伪，于是她被赞美；他失去她之后显得痛苦，于是她被神化。她甚至不需要一个结局，消失就够了，因为她的功能已经完成了。把一个人写成神秘，和把一个人写成工具，中间常常只隔一层修辞。
这件事在生活里也照样成立。我们身边总有被夸成「单纯」「有灵气」「不用想那么多」的人，夸的人往往是真心的。但这类夸奖有个共同点：它免除了夸奖者去真正了解对方的义务。一旦你把某个人归进「直觉」那一栏，你就再也不用问她今天在想什么了。
支持不给答案的一方很有力：任何一个答案都会把这本书变成它反对的那种东西。写他跳了，这就成了一个关于绝望的道德故事，读者可以安全地惋惜；写他没跳，这就成了一个关于治愈的庸俗故事，读者可以安全地放心。悬在那里，读者就必须自己站队，而你站哪一队，暴露的是你自己对「有没有出路」的判断。这正是全书的设计：它从第一页起就在把决定权往你手里推。
反对的一方同样有力：模糊是最省力的姿态。写了六百页把一个人推上窗台，然后在最需要承担的地方把笔放下，用「开放性」把全部风险收走了——跳读版那个 58↔131 的循环，甚至把「没有结局」制度化成了一种装置。我们可以说这是勇敢，也完全可以说，这是一份做得非常漂亮的免责声明。
书里能给的线索只有一条：跳读路线在第 56 章之后把人带向 58 和 131，而这两章都是他躺着、有人在照料的场面，看上去他活着。但这条线索的权威又被那个循环取消了——你读到它，然后被送回起点，再读一遍，什么也没确定。到最后，是你自己决定什么时候站起来合上书。这本小说唯一坚持到底的事，就是这个。
把他的作品排开看，同一个执念反复出现：日常现实上有一条缝，人是可以从那儿穿过去的。
《被占的宅子》里，一对兄妹眼看着家里的房间被某种从未被命名的东西一间间占走，最后他们锁上大门，把钥匙扔进下水道；《美西螈》里，一个人天天去水族馆看那种长得像笑脸的蝾螈，看到某一刻他成了缸里的那一只，隔着玻璃看从前的自己；《公园续幕》只有两页，一个人在沙发上读小说，小说里的凶手正一步步走向一个在沙发上读小说的人；《追求者》里，一个爵士萨克斯手在地铁的两分半钟里活完了十五分钟——时间不是一条线；《南方高速》里，一场堵车长到堵成了一个社会。
共同点是：通道是「游戏」。不是暴力，不是启示，是规则被换掉的那一瞬间。跳房子本身就是游戏——从「地」跳到「天」，一格一格，规则由孩子定，而只有孩子和疯子还跳得到天上去。《跳房子》是他把这个执念做到最大的一次：他没有让人物穿过那条缝，他让读者穿过。至于节奏，整本书是按爵士的方式长出来的——主题、离题、离得越来越远、然后在你快忘掉的时候回到主题。他真正的赌注是：一本书如果能改变你读它的方式，也许就能改变你过日子的方式。这个赌注赢没赢，六十年了还在争。
不吹捧地说，这本书身上有几处硬伤，而且批评是站得住的：
① 这本书的第一句话是个问句，而全书六百页都是这个问句的不同答法：我会遇见她吗。
② 「不约时间不约地点」听上去是最浪漫的规矩，直到你真的需要找一个人。
③ 第 28 章教你的事：现实从不为悲剧腾地方——孩子死了，楼上的老头照样砸天花板骂你吵。
④ 一个男人在房间里把弯钉子敲直，另一个男人在对面窗口拽着木板，中间悬着一个女人——这就是整个布宜诺斯艾利斯部分。
⑤ 叫「旅行者」的那个人哪儿也没去，去了的那个人什么也没带回来。名字的所有权，书用一整本篇幅换了手。
⑥ 所谓「两本书」不是自由，是两条铺好的路；真正被改变的不是情节，是语速。
⑦ 58 和 131 互相指着对方，于是唯一能结束这本书的人是你。这不是彩蛋，是全书的论点。
⑧ 吉格利语证明的不是语义能脱离词汇，是被嘲笑没文化的那个人，才是唯一有语言的人。
⑨ 用崇高的理由回避具体责任，是所有借口里最难戳破的一种——它长得跟勇气一模一样。
⑩ 他跳没跳，书不说。你觉得他跳了没有，说的其实是你自己信不信有出路。