小说精读 · 白先勇 · No.44
短篇小说集 · 十四篇 · 白先勇 · 1971 结集
台北，一座公馆的宴席上了一半，笛子已经起了。有人说，钱夫人，您唱一段吧，这满桌子还有谁比您唱得好。
笛子往上引了两回，等她那一句。她把嘴张开——什么也没有出来。
满桌的人立刻替她圆场，说是台北的天气伤嗓子，说是酒喝多了。她笑着点头，把酒杯端起来。
三十年前在南京，她唱这一段的时候，一屋子的将军都不敢出声。
十四个 1949 年前后从大陆流落到台北的人——舞女、军官、副官、教授、佣人、将军夫人——在台北继续过日子，而他们真正活着的地方是回不去的上海、南京、桂林、湖南；这本书要说的是：他们不是老了，是他们的时代死了，而他们没跟着死。
白先勇（1937— ），生于广西桂林，国民党桂系将领白崇禧之子。童年在重庆、上海、南京之间辗转，1949 年后经香港到台湾，就读台大外文系，1960 年与同学创办《现代文学》杂志——那本杂志几乎是把卡夫卡、乔伊斯、福克纳介绍进中文世界的入口。此后赴美，进爱荷华作家工作坊，长年在加州大学圣塔芭芭拉分校教中国文学。
《台北人》的十四篇写于 1960 年代中期到 1971 年之间，1971 年结集。它在中文小说史上的位置很特别：它是一本用西方现代主义技术写出来的、彻头彻尾的中国式挽歌。意识流、限制视角、象征系统是从乔伊斯和福克纳那边学来的手艺；而它处理的心事——盛衰、今昔、朱楼倾覆——直接接的是《红楼梦》和唐诗。白先勇自己把刘禹锡的〈乌衣巷〉放在全书卷首当题记：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。—— 刘禹锡〈乌衣巷〉，《台北人》卷首题记
二十八个字把全书的公式给全了：从前的豪门燕子，如今落进寻常人家。剩下十四篇，只是把这一句拆成十四种落法。
这不是长篇，是十四个可以分开读、合起来却明显是一部书的短篇。所以下面不按页码走，按他们跌落的方式分幕。
全书第一篇给了一个几乎不像人的人。尹雪艳总也不老。她从上海百乐门的舞池里出来伏笔 ②，一路走进台北的一栋公馆，二十年过去，衣服还是一身白，脸还是那张脸，走路还是那个不急不缓的样子。伏笔 ①
她身边的男人则一个接一个地垮。上海时候，一位王贵生为她一掷千金，后来因为犯案被枪毙；一位洪处长娶了她进门，不多久官也丢了、家也败了。到了台北，年轻的实业家徐壮图和她好上，人正在得意的时候，被自己厂里的工人捅死。
白先勇的写法极冷：他从不写尹雪艳做了什么坏事——她什么也没做。她只是照旧开牌局，温温柔柔地招呼每一个客人，替死者的家属流一点得体的眼泪。是别人替她定了性：徐壮图的家里人骂她是白虎星。而小说结尾，客人照常来，麻将照常打，她端着茶站在中间，像一尊不会出汗的白瓷。
读第一遍只觉得她邪门。读完整本回头再看才明白：她是这本书里唯一不受时间管辖的东西，因为她本来就不是一个人，她是「从前」本身。白衣服、百乐门腔调、旧称呼——一整套已经死掉的秩序的活体标本。谁靠近她，谁就得替那套秩序付一次账。
叙述人是一位空军军官的太太，大家叫她师娘。抗战胜利后的南京，她照看着一群年轻飞行员和家眷。其中一个飞行员叫郭轸，娶了个又瘦又怯的女学生朱青——见了人就低头，说话声音细得像蚊子。
然后郭轸的飞机掉了下来。朱青不哭不闹，只是要去死，被人拦下来，人整个空了。这一段白先勇写得极短，短到近乎残忍：一个年轻寡妇的崩溃，只值几行字。
时间跳到台北。师娘在空军的联谊场合又见到朱青，几乎认不出来：人胖了、白了、会笑了，穿得艳，站在台上唱那支〈东山一把青〉。身边照旧围着年轻飞行员，走马灯似的换。后来其中一个又坠机死了。师娘小心翼翼地看她，怕她垮；朱青只是笑了一下，说了句轻飘飘的话，转头照旧张罗麻将、照旧吃饭。
这一篇的全部力量，在于同一个人对同一件事的两次反应之间那道深渊。第一次要跟着死，第二次连眉毛都不动。中间发生了什么，小说一个字都不解释——他把「人是怎么变成这样的」全部留白，只把变之前和变之后并排摆着，让你自己去量那段距离。更冷的一层是：活下来的办法是把自己换掉。朱青活得比谁都好，代价是那个会为郭轸去死的朱青已经不在了。说她是幸存者可以，说她是死者也可以。
金兆丽，四十上下，台北「夜巴黎」舞厅的大班（领班）。今晚是她下海二十年的最后一夜——明天她要嫁给陈发荣，一个有钱、年纪一大把、长得实在不怎么样的老头。她一边骂骂咧咧地指挥场子，一边在心里把二十年算了一遍账。
她口口声声「我们百乐门那时候」，看不上台北这些没见过世面的场面。回收 ② ↑这是全书埋得最深的一根线：尹雪艳从百乐门走出来，金大班也是。同一个舞池里出来的两个女人，一个把时间彻底挡在门外、二十年不改一寸；一个被时间碾得只剩一副刀子嘴。白先勇一句议论也不写——他只让两个人从同一个地址出发，然后让你看她们走到了哪里。
场子里出了事：小舞女朱凤怀了孕，男人跑了，哭得一塌糊涂。金大班劈头盖脸把她骂了个够——骂她蠢、骂她不值——骂完了，转身把自己身上值钱的东西摘下来给了她。因为二十年前她自己就是朱凤：那时候她爱过一个叫月如的年轻人，干干净净、什么也不懂，事情最后没成。她把那笔账吞了二十年。
快散场时，她看见角落里坐着一个年轻男孩，不会跳舞、羞得脸通红。她走过去把他拉进舞池，灯光昏黄，音乐慢，她一句话也没说。这个女人二十年的粗口、算计、势利，全在这支不出声的舞里作废了三分钟。然后她要去嫁人了。
与她成对的是〈孤恋花〉里的云芳。云芳也从上海来，在那边爱护过一个叫五宝的姑娘，五宝被折磨得受不了，吞鸦片自尽。到台北后她又遇到娟娟——一个从三水街来的、身上带着病的女孩，眼神是空的，被一个叫柯老雄的男人当牲口作践。云芳把她接来住，像是要把上海那笔没还上的账在这里还掉。
结局是娟娟在一个夜里抄起熨斗把柯老雄的头砸开了花，然后疯了。云芳去疗养院看她，她安安静静地坐着，什么也不记得，嘴里哼着那支〈孤恋花〉。这本书里女人的两条出路在这一幕并排摆着：要么像金大班那样把自己卖一个好价钱，要么像娟娟那样把自己砸碎。
白先勇写的不只是将军和夫人。这几篇的主角是佣人、小学教员、老兵——他们的悲剧更硬，因为连一段可以怀念的风光都没有。
〈那片血一般红的杜鹃花〉里的王雄，是个湖南来的粗汉子，力气大，话极少，在一户人家做下人。他一心一意疼这家的小女儿丽儿——不是别的意思，是因为丽儿长得像他在湖南乡下那个还没过门的小媳妇，他被抓壮丁带走的时候，那女孩才十几岁。他把院子里那片杜鹃花侍弄得极好，一有空就浇、就修，好像那片花是欠谁的。伏笔 ③
丽儿一天天长大，开始嫌他脏、嫌他土、躲着他走。王雄整个人塌了：先是发疯地砸东西，接着扑向那个一直取笑他的下女喜妹，最后走进海里，再没上来。而他死后那一年，那片杜鹃花开得铺天盖地，红得吓人。回收 ③ ↑前面那些浇水修枝的闲笔到这里才亮出底牌：他不是在种花，是把回不去的那个家、那个女孩，一瓢一瓢浇进了别人家的院子；等他人没了，那笔账以血的颜色一次性开了出来。全书唯一一次让感情喷出来，用的是一个不会说话的人和一片不会说话的花。
〈花桥荣记〉的叙述人是个开小食店的桂林女人。店名照着她祖父在桂林花桥头那家老米粉店的招牌起——祖父的店当年门口停满轿子，如今这家在台北长春路，两张桌子。伏笔 ④常来的卢先生是桂林人，小学教员，穿得干干净净，省吃俭用近乎苦行：他要攒钱把留在大陆的未婚妻从香港接出来。他攒了十几年。
钱托了香港的一个表哥去办。表哥把钱吞了。
那个体面了一辈子的人就此散了架：他跟一个凶悍的洗衣女人阿春搅在一起，被她骗、被她打、也动手打她，人越来越脏，最后死在自己的小屋里。老板娘去收拾遗物，在墙上看见一张发黄的照片：桥边一对年轻人，男的清秀，女的梳着辫子。回收 ④ ↑那座桥就是店名里的花桥。开头那块被当作怀旧摆设的招牌，到这里才被证明是一块墓碑——同一座桥，一头是老板娘祖父的排场，一头是卢先生这辈子唯一没等到的人。白先勇把两个不相干的人用一个地名钉在了一起，谁也没多说一句。
另外两篇是同一路数的小品。〈思旧赋〉几乎只有两个老女佣在台阶上说话，从闲话里漏出来的是：这座公馆完了，长官不在了，小姐早跟人跑了，少爷疯了，屋里长草。让最没有资格评论历史的人来给历史收尸，这个选择本身就是立意。〈岁除〉里的老兵赖鸣升，大年三十在旧部下家里喝酒，把台儿庄那一仗吹了又吹，越吹越像个笑话；酒一醒，他还是那个明天要回营区的老兵。
全书公认的高峰。
钱夫人本名蓝田玉，从前是南京得月台的昆曲名角，被年纪大她一大截的钱鹏志将军娶回家做填房。将军死后她搬到台南，日子清淡下来，衣服还是从前的料子，只是式样早就不时兴了。
这一晚她受邀去台北的窦公馆赴宴。做主人的窦夫人从前是跟她一起在得月台唱的姐妹，人称桂枝香——当年论条件不如她，如今嫁得比她好，公馆比她的从前还气派。席上还有窦夫人的妹妹蒋碧月，一身火红，热闹得像一把火；还有个年轻挺拔的程参谋。
酒过几巡，唱起来了。轮到钱夫人唱《牡丹亭》的〈游园惊梦〉——她从前的看家戏。伏笔 ⑤就在这里，小说的语言忽然断线：句子碎了，标点乱了，人称在「她」和「我」之间滑来滑去，现在的台北和从前的南京叠在一张画面上。
我们这才知道那笔旧账：当年在南京，她的亲妹妹十七月月红趁着她的一场堂会，把她的情人——钱将军身边那个年轻的郑参谋——夺走了。那天她也在台上唱这一段，一屋子人替她鼓掌，而她心里全是别的事。
意识流退去，笛子还等在那儿。她开口，嗓子哑了，那一句唱不出来。回收 ⑤ ↑——而在同一张桌子边，蒋碧月正拉着程参谋喝酒，一身红，笑得响。三十年前那件事正在她眼前原封不动地重演，只是这次她坐在观众席上。那个「唱不出来」到这里才显出分量：不是嗓子坏了，是那出戏她已经没有资格再唱了——《牡丹亭》唱的是一个女子在梦里遇见此生最好的东西，而她此生最好的东西，早在另一个晚上被人当着她的面拿走了。
散席时她对窦夫人说了句大意如此的话：台北变得太多，她都快认不得了。这句话是全书的落款。
最后这几篇的主角是男人和老人，跌落的姿势更端正，也更难看。〈梁父吟〉里，辛亥年间起过事的元老王孟养死了。老友朴公主持后事，一板一眼地讲究仪节、棺木、日后归葬故土的规矩。可从美国回来的儿子完全接不上这套话——对他来说，父亲是一位需要安葬的老人，不是一个需要被完成的仪式。老人守的其实不是丧礼，是一整套已经没有国家给它背书的秩序。朴公在院子里下棋吟诗，从容极了，而屋外的世界早就换了算法。
〈秋思〉更短更毒。华将军的遗孀在自家园子里赏菊，那一株叫「一捧雪」的白菊开得极盛，白得晃眼。她伸手一碰——花心早就烂了，虫子在里头。整本书的病理报告就是这一朵花：外面还撑着体面，里面已经空了。
〈满天里亮晶晶的星星〉写台北新公园的夜里，一群没人要的人聚在那儿。为首的老者被叫作「教主」，从前在上海的电影圈风光过，真正忘不掉的是一个早死的漂亮少年。这写的是另一种被时代扫地出门的人——不是丢了政权，是丢了可以被承认的位置；白先勇十二年后写《孽子》，写的就是这座公园。
〈冬夜〉是全书对知识分子最不留情的一篇。台北一个下雨的冬夜，跛了腿的台大教授余嵚磊，接待从美国回来的老同学、如今已是名家的历史学家吴柱国。两人是 1919 年五四那天一起冲进赵家楼放火的学生。四十多年后：一个困在台北，房子漏雨，教着自己也不太信的拜伦，一心想出国；一个在美国名利双收，讲着自己不想讲的题目，一心羡慕留下来的人。两个当年要烧掉旧中国的年轻人，如今在漏雨的屋子里互相羡慕对方的处境，谁也过不去。
全书最后一篇是〈国葬〉。李浩然将军出殡，从前的部下陆续来了：有的已经是将军，有的早成了闲人。老副官秦义方站在一边，认人、认不出、又认出来，脑子里翻着南京时候检阅部队的排场。队伍里走来一个和尚——那是从前带兵的刘行奇，如今出了家。
整本书就在这一场葬礼里收住。而这时候你会想起第一篇里那个不老的女人。回收 ① ↑十四篇里的人一个个疯了、死了、嫁了、出了家，只有尹雪艳一寸没变，还在她的公馆里开牌局。把她放在全书第一篇，等于先立了一只钟：后面十三篇所有人的老、病、死，都是拿她量出来的。时间对她无效，因为「从前」不会老——只有活人才会。
把十四篇连起来看，这本书里其实只有一件事在发生：1949 年那次迁徙不是搬家，是活埋——人过来了，人的时间没过来。此后每一篇都是同一根引信的余响：朱青把自己换掉，金大班把自己卖掉，卢先生把自己烂掉，钱夫人把那一句唱不出来，秦义方在葬礼上认不出旧人。他们不是在台北生活，是在台北替一段已经结束的历史守灵，一守二十年。
| 篇 | 从前（大陆） | 现在（台北） |
|---|---|---|
| 永远的尹雪艳 | 上海百乐门的红舞女 | 公馆女主人 —— 一寸没变 |
| 一把青 | 南京，新寡的朱青要去死 | 情人又坠机，她照常吃饭 |
| 金大班的最后一夜 | 上海百乐门，爱过一个月如 | 夜巴黎最后一夜，明天嫁人 |
| 花桥荣记 | 桂林花桥头，门口停满轿子 | 长春路两张桌子，卖米粉 |
| 游园惊梦 | 南京得月台名角，将军夫人 | 台南寡妇，一句唱不出来 |
| 冬夜 | 1919 年火烧赵家楼的学生 | 雨夜里两个互相羡慕的老人 |
| 国葬 | 南京大校场上的检阅 | 一场认不全人的出殡 |
这是中文小说里最著名的意识流段落之一。值得注意的是白先勇选在哪一刻让语言失控：不是在她想起往事的时候，是在她被要求「表演」的时候。
前面几千字都是极规矩的第三人称：谁进门、谁穿什么、谁说了什么客套话，冷静得像一份宴会记录。然后酒下去了，笛子起了，叙述忽然掉进她脑子里——句子重复、断裂，「她」变成「我」，南京那晚的对话直接插进台北这张桌子边，两场堂会叠在一起，分不清哪句是谁说的。
手艺是从乔伊斯、伍尔夫那边学来的，用法却是中国的：失控的内容不是随机联想，是一段被压了三十年、有明确因果的旧账。意识流在西方常用来呈现「意识本身的质地」，白先勇拿它做一件更朴素的事——让读者亲身体验一次「过去压倒现在」。你读得晕，正是她此刻的状态。
然后镜头拉回来，让她开口，让那一句唱不出来。先让语言崩溃，再让声音消失——溃败被分成两步演给你看。
这一篇的手艺全在叙述人的选择。讲故事的是师娘，一个热心、话多、爱管闲事的中年女人。她不是朱青，她只能从外面看。于是最关键的那段——郭轸死后到朱青变成另一个人之间的那些年——整个被拿掉了：师娘没在场，所以小说也不写。读者只拿到两张照片，中间的路自己走。
这是短篇小说最省力也最难的一招：不写变化的过程，只写变化的落差，把因果留给读者去补——补出来的版本永远比写出来的更狠。选一个粗心的叙述人还有一层好处：师娘一直在替朱青找解释、说好话，读者却透过她的话看见了她没看见的东西。人物的迟钝，成了读者的锐利。
写将军的葬礼，最容易的写法是写将军的一生。白先勇偏偏把摄影机架在老副官秦义方眼睛后面——一个连站位都靠边的人。视角越低，落差越显：他记得南京大校场上那次检阅，队伍多长、军装多亮；如今灵堂里人稀稀落落，他一个个认，认了半天还认错。副官从不评论历史，只关心礼数对不对、谁该站哪儿——而一个只关心礼数的人，恰好能让读者看见礼数背后什么都没有了。
然后是那个和尚。没有任何人解释刘行奇为什么出家，一句都没有。一个军人变成僧人，这中间省略掉的东西比任何交代都响。全书以此收尾：不是死亡，是「认不出来」。
《台北人》没有科幻小说那种设定，但它有一台造得极精密的机器。拆开看是三个零件。
每一篇都同时挂在两个时空上：现在的台北和从前的大陆。关键是这两层的接法——过去从不以「回忆」的形式整段出现，它以侵入的形式出现：一句旧称呼、一个地名、一支曲子、一件不合时宜的衣料。人物明明在台北的客厅里说话，一个词就把他拽回南京。
于是「怀旧」变成了一种病理现象，而不是抒情姿态：他们不是在怀念过去，是没能力停留在现在。
数一下：〈一把青〉是师娘，〈花桥荣记〉是老板娘，〈国葬〉贴着老副官，〈孤恋花〉是云芳，〈思旧赋〉干脆只有两个老佣人的对话。这本书几乎从不进入主角的内心，它总是隔一层。唯一一次大幅度进入内心的就是〈游园惊梦〉——所以那一篇才那么反常、那么有劲。隔一层的好处是把感情压住：哭的人不是叙述人，叙述人只负责转述、猜测、说闲话，情绪被挤到句子的缝里，读者自己去捡。
《台北人》里没有一个真正的台北人。书里的人全是 1949 年那次大迁徙过来的外省人；他们住在台北，却谁也不把自己当台北人。书名因此是反的：这些人被历史强行发了一张新身份证，而全书通篇是在说他们如何拒绝承认它。
这本书把两种活法摆得清清楚楚。钱夫人、卢先生、余嵚磊、朴公、秦义方这一路抱着旧身份不撒手，宁可穷、宁可被时代当古董看；朱青、金大班这一路把过去整个切掉，换一副身体活下去。
先把「忘掉」那边讲到最强，因为它通常被写成堕落。事实是：朱青和金大班是全书唯二把日子过下去的人。她们没有拖累别人，没有在漏雨的屋子里怨天尤人，没有把丧失当成向世界收租的凭证。而所谓「守住」，仔细看往往是另一种自私——朴公守着礼数，代价是儿子的人生要按他的剧本走；余嵚磊守着五四，守出来的是自怜。忘记不是背叛，忘记有时是对活人的负责：把死者放下，才能继续爱活着的人。
现在把另一边讲到最强。朱青确实活下来了，但活下来的是谁？那个会为郭轸去死的人已经不在了，剩下一具会唱歌、会打牌、会应付的躯壳。如果一个人可以靠把自己换掉来度过灾难，那「他挺过来了」这句话就失去了意义——挺过来的不是他。而钱夫人那种坚持虽然难看，却保住了一件事：她还知道自己失去了什么。知道自己失去了什么，是一个人没被彻底抹掉的最后证据。
这道题一点也不遥远。换过城市、换过行业、离过婚、失去过一个人的都做过它：那些旧照片、旧习惯、旧称呼，该留还是该扔？留着，可能一辈子拿它当挡箭牌；扔了，可能干净利落地过下去，只是某天你会发现自己想不起当初为什么那么难过。两边都要付代价，付的还是同一样东西。
这是《台北人》最经得起吵的问题，也是它几十年来最常挨的一记批评。
批评那边讲到最强是这样：这本书写的几乎全是旧统治阶层——将军、参谋、司令的遗孀、公馆里的太太、名角、大班。他们在大陆时是什么身份、那些排场是谁供养的、他们对谁做过什么，书里基本不问。白先勇把他们从历史里整个拆出来，只写跌落之后的疼，还给这份疼配上昆曲、旧诗、白菊和唐人的挽歌腔。结果是：一场政治溃败被翻译成了美人迟暮。而美人迟暮是没有责任人的——花开花落，谁也不欠谁。这套美学的政治效果，是把「他们输了」偷换成「时间赢了」，清算的问题于是被优雅地取消。
现在把辩护讲到最强，而且要比批评更硬。小说的职责从来不是审判，审判有法庭和史书；小说的职责是「看见」——看见一个人在他的历史角色之外还是个什么东西。如果文学只允许写道德上站得住的人，它就成了配给制的道德教具。更要紧的是：这本书里跌得最惨的恰恰不是将军——是王雄、卢先生、娟娟、秦义方、那两个守着空房子的老佣人，他们从没享受过那套秩序的好处，却被它的崩塌一起碾碎。白先勇真正写下的不是「旧统治阶层的委屈」，是「历史转弯的时候谁被甩出去了」——而被甩出去的人从来不按阶级排队。
这个两难在日常里比在书里更常见：谁家没有那种「从前不一样」的长辈。只听他的委屈，会漏掉他的时代做过什么；只算他的账，会漏掉眼前这个具体的老人。两种耳朵都长着才叫成年人——而这本书只提供了其中一只，这是它的选择，也是它的代价。
书里的人日夜想的是回大陆。可白先勇写得很清楚：他们哀悼的多半不是一片土地，是自己在那片土地上的那个版本。钱夫人要回的不是南京，是那个一开口满屋子人不敢出声的蓝田玉；卢先生要接的不是抽象的故乡，是照片上那个梳辫子的姑娘——而她也已经老了二十年。
顺着这条线可以推到一个很冷的结论：所有人最后都活在「回不去」里，这跟历史无关。谁没有一个再也回不去的年纪、一段散掉的关系、一个已经不存在的自己？那么 1949 只是把一件人人都会遇到的事，一次性、批量地、以极端的形式发生在了一群人身上。这个读法让这本书获得了普遍性——它不只是外省人的书。
但这个漂亮的读法有个危险的滑坡，反面必须讲到最强：把政治造成的丧失说成「人都会老」，等于替历史开了脱。卢先生的未婚妻接不出来，不是因为时间流逝，是因为有一道边界横在中间、有一个表哥可以卷款而不必负责、有一整套让人无处申诉的处境。娟娟砸人、王雄投海，也不是「岁月催人」。把结构性的伤害翻译成存在主义的乡愁，听上去高级，代价是具体的责任被稀释成了空气。
所以老实的答案大概是：两样都真，且必须分开算。「人终将失去一切」可以用来安慰人，不能用来结账。而白先勇本人给出的答案不是「回去」，是把那样东西重新做一遍——回不去的地方回不去了，但你可以让它在别处重新长一次。
把他的作品排在一起，那个执念一目了然：他一辈子在写「盛极之后」——不是衰败的过程，是衰败已经发生之后，人怎么带着一具漂亮的空壳继续走路。
这份执念的源头他从不隐瞒：他反复讲《红楼梦》对他的意义，《台北人》几乎是把大观园的散场搬到二十世纪——一样的宴席、一样的诗酒风流、一样在最热闹的时候埋着凉。区别在于，曹雪芹写的是一个家族的败落，白先勇写的是一批人被一次历史事件整体拔了根。
1983 年的长篇《孽子》把镜头对准台北新公园里被家庭赶出来的同性恋少年——正是〈满天里亮晶晶的星星〉写过的地方，所以那一篇不是闲笔，是一扇门。短篇集《纽约客》把流亡推得更远：从大陆到台北，再到纽约，一层套一层。而 2012 年的非虚构《父亲与民国》，他直接去写父亲白崇禧和那段历史——写了一辈子失势者的儿子，最后回头写那个真正的失势者。
另一条线是昆曲。2004 年他做制作人推出青春版《牡丹亭》，在两岸和海外演了很多年。这和《台北人》是同一件事的两面：〈游园惊梦〉里那个唱不出来的女人，四十年后被作者用另一种方式补上了。小说里的败局，他在戏台上翻了案。
不吹捧地说，这本书身上有几处真实的争议，批评方并非无理取闹：
① 这不是十四个短篇，是同一件事被拍了十四次：1949 年那次迁徙，人过来了，人的时间没过来。
② 尹雪艳不老，因为她不是人——她是「从前」本身；其余人的老与死都是拿她量出来的。
③ 〈一把青〉最狠的不是死亡，是同一个女人的两次反应：第一次要陪着死，第二次连眉毛都不动。
④ 活下来最常见的办法是把自己换掉——那「他挺过来了」还剩多少意思？
⑤ 金大班最后一夜和陌生男孩跳的那支不说话的舞：二十年的势利在三分钟里作废。
⑥ 王雄种的不是杜鹃花，是一个回不去的家；他死后花开得像血，是那笔账一次性开出来。
⑦ 〈游园惊梦〉的高潮不是意识流，是意识流退去后那一声没唱出来——先让语言崩溃，再让声音消失。
⑧ 这本书几乎从不进主角的内心。它不滥情，靠的不是形容词，是视角。
⑨ 「回不去」有两种：一种是时间造成的，谁都躲不掉；一种是人祸造成的，有名有姓。别把后一种说成前一种。
⑩ 全书收在一场认不全人的葬礼上。真正的结局不是死亡，是「认不出来」。