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Ulysses · 詹姆斯·乔伊斯 (James Joyce) · 1922
乔伊斯把 1904 年 6 月 16 日都柏林一个广告推销员从早晨煎腰子到深夜上床的十八个钟头，按《奥德赛》的骨架、用十八种彼此不同的文体全部记下来——为的是证明一件事：史诗并没有消失，它只是被拆散了，分给了每一个平庸的人的每一个什么也没发生的日子。
詹姆斯·乔伊斯（1882–1941），爱尔兰人，二十二岁离开都柏林，此后在的里雅斯特、苏黎世、巴黎流亡终身，却一辈子只写都柏林这一座城。《尤利西斯》1922 年 2 月 2 日（他四十岁生日）由巴黎莎士比亚书店的西尔维娅·比奇印出，此前在美国杂志《小评论》连载时因其中一章被判淫秽而遭禁，直到 1933 年伍尔西法官（Judge John M. Woolsey）的判决才在美国解禁。它是现代主义小说的分水岭：此后的长篇小说要么承接它，要么得替自己解释为什么不承接。
第一，史诗被重新分配了。荷马的英雄靠杀戮与漂泊获得意义；乔伊斯说，同样的容量今天存在于一个被戴了绿帽的中年推销员身上——他的漂泊是走了一天的路，他的胜利是没有还手。
第二，意识不是思想的成品，而是一锅永远在响的杂音。此前的小说写人物"想"什么（已经整理成句子的结论）；乔伊斯写的是句子还没排好队之前的那一层：半截词、跳接、被一辆经过的马车打断的联想。小说的真正对象从"发生了什么"移到了"注意力在哪儿"。
第三，没有中立的语言。这本书每一章换一副写法，不是炫技的余兴，而是论点本身：文体不是给内容穿的衣服，文体决定了内容能是什么。换一种写法，同一个都柏林就换一副样子——而所谓"客观描写"，不过是其中一种写法在装作自己不是写法。
意识流（stream of consciousness）这个词是心理学家威廉·詹姆斯提出来的，指意识不是一颗颗珠子，而是一条不断流的河。乔伊斯把它落实成一种具体技术——内心独白（interior monologue）：取消"他想道"这类引导语，取消解释，直接把念头的碎片按它们冒出来的次序排上去。
机制上有三个动作。一是砍掉主语和连接词：人自言自语时不说"我现在感觉到那块奶酪的味道很冲"，只会闪过"冲。奶酪。"二是允许打断：想着亡父的忌日，一辆车过去，念头就跳上车轮，再跳回来，中间那截永远补不上。三是把感官和记忆混编：眼前的一线阳光和二十年前的一个下午在同一句里并排出现。
举一个书里的例子。布卢姆（Leopold Bloom）上午去参加一场葬礼，坐在马车里。按传统写法，这是一段哀思。乔伊斯写出来的却是：他在算棺材的价钱，注意到别人靴子上的泥，想起儿子鲁迪出生十一天就死了，又想到妻子今天下午四点要见的那个男人，然后为自己在葬礼上想这些而有点难为情——悲伤不是一整块的，它被日常琐屑切成了碎片，而这些碎片恰恰是它真实的形状。
为什么重要：在此之前，小说默认人心是可以被概括的——作者站在人物身后，替他把心情整理成通顺的一段。乔伊斯取消了这个中间人。代价是难读（因为你拿到的是未经整理的原料），收获是第一次有人把"一个人独处时脑子里到底是什么状况"如实写了下来。
它怎么改变你看问题：读完你会发现自己的心思并不是一条连贯的独白，而是一堆互相插嘴的碎片，其中大部分与你正在做的事无关。这不是你的缺陷，这是意识的常态。此后你会对"我今天状态很差、脑子很乱"这类自我指控宽容一些——脑子本来就是乱的，所谓专注不是消除杂音，而是在杂音里维持一条主线。
全书十八章，一一对应荷马《奥德赛》的段落。奥德修斯（拉丁名即 Ulysses"尤利西斯"）→ 利奥波德·布卢姆，一个 38 岁、替报纸拉广告的都柏林人；忒勒马科斯（奥德修斯苦寻父亲的儿子）→ 22 岁的青年斯蒂芬·迪达勒斯；坚守二十年的珀涅罗佩 → 布卢姆的妻子莫莉——她今天下午四点在自家床上出了轨。独眼巨人变成酒馆里一个偏执的民族主义者（书里叫"公民"），塞壬变成酒店吧台两位卖笑的女招待，喀耳刻的魔岛变成红灯区一间妓院。
诗人 T. S. 艾略特 1923 年替这套做法起了名字：神话方法（the mythical method）——"在当代与古代之间维持一条连续的平行线"，他说，这是"一种控制、一种秩序、一种给当代历史那片庞大的徒劳与混乱赋予形状与意义的方式"（大意）。这句话点破了机制：神话在这里不是装饰，是坐标系。一天的琐事本身没有轻重之别（吃早饭和被戴绿帽在时间上一样长），但一旦把《奥德赛》的网格盖上去，每件琐事就获得了位置——这是"下冥府"，那是"过塞壬"，于是它们有了大小。
关键在于，这条平行线同时朝两个方向用力。向上：它说布卢姆值得被这样写，一个替报纸拉广告、被人当面羞辱的犹太裔中年人，其一天的分量不亚于攻陷特洛伊的英雄。向下：它也让史诗掉了价——奥德修斯用弓箭杀尽求婚者，布卢姆的处理方式是躺下、忍住、睡去。两者不矛盾，是同一个判断的两面：英雄主义的内容变了，它现在不叫征服，叫忍耐、好奇心和不还手的善意。
它怎么改变你看问题：见过有人用这种网格看一天之后，你很难再把自己的日常看成"没有内容"。开会、通勤、被上司当众驳回、回家做饭——它们不是史诗的反面，只是没人替它们画过坐标系。
为什么是 1904 年 6 月 16 日？因为那天是乔伊斯与后来的妻子诺拉·巴纳克尔第一次单独出去散步的日子。他把私人生命里最要紧的一天，交给了一个全然虚构的普通人去过——如今全世界的读者在每年这一天上街扮成布卢姆，管它叫"布卢姆日"（Bloomsday）。
这个"一天"是本书的赌注：不靠情节的起伏，只靠密度取胜。传统小说要跨越几十年、几代人才能积累出重量；乔伊斯赌的是——如果对一天的记录足够彻底，重量会自己长出来。所以他写布卢姆吃早饭（一块煎羊腰，"隐隐有股尿臊味"，他喜欢），写他上厕所，写他在海边自渎，写他被朋友们背后取笑，写他一整天绕开自己家不敢回去。这些不是"敢写"的噱头，是论证的必要部分：只要漏掉身体，一天就不再是完整的一天，赌局就输了。
乔伊斯对朋友说过一句常被引用的话（大意）：他要把都柏林写得如此完整，以致这座城若有一天从地表消失，人们能照着他的书把它重建起来。夸张归夸张，它透露了方法：他人在流亡地写作，靠记忆、靠亲友通信、靠一本 1904 年的都柏林商号住户名录核对哪家店在哪个街角。所谓"意识流"的另一半，其实是近乎会计式的实证考据。
它怎么改变你看问题：你会开始怀疑"重要的事"这个类别本身。我们凭什么认定升迁、结婚、死亡才算内容，而等公交时的走神不算？一天里真正占满你的，从来是后者。
前十章还大体是同一副笔调；从中段开始，乔伊斯每章换一副写法，而且每副写法都是从该章的内容里长出来的：
为什么重要：如果小说只有一种"正常"文体，读者会误以为那是透明的窗玻璃。十八种并置之后，玻璃现形了：每一种写法都在替你决定什么可见、什么不可见。报纸腔让世界变成互相争抢的标题，教义问答体让人变成可测量的数据，少女杂志腔让一次海边的对望变成糖水。哪一种更真实？这是这本书要你亲身体验、而不是被告知的结论。
它怎么改变你看问题：此后你读任何一份报告、新闻或公司邮件，都会先看见它的体裁，再看见它的内容——而体裁通常已经把结论定好了。
全书的"情节"一句话说得完：两个陌生人绕了一整天，深夜偶然凑到一起，喝了一杯可可，然后分开。但这条线上压着全书最重的主题。
布卢姆有过一个儿子鲁迪，出生十一天就夭折，此后十一年他与妻子再没有完整的夫妻生活；斯蒂芬有父亲，却拒绝认他，母亲刚死，他因不肯跪下为她祈祷而被愧疚缠住。一个丢了儿子的父亲，一个不要父亲的儿子。在图书馆那一章，斯蒂芬当众抛出他关于《哈姆雷特》的怪论：莎士比亚写这出戏时站在鬼魂那边而不是王子那边——他是那个死去的父亲，在向儿子讨要记得。中间他说了一句全书的核心台词（大意）："父性也许是一种法律拟制"——所谓"生父"实际上无从证实，社会只是靠一套约定把这层关系钉住。
"法律拟制"（legal fiction）是法律里的一个正经术语：明知不是事实，但为了制度能运转，姑且当作事实处理（比如把公司当成一个"人"来签合同）。斯蒂芬把这个词用在血缘上，意思是：父子之间没有生物学的确凿，只有一种被反复承认的关系。而这正好给这本书留了门——既然父性本来就是拟制的，那么一个犹太裔广告员和一个爱尔兰青年，也可以在一个深夜里临时成为父与子。
可乔伊斯拒绝把这扇门推开。斯蒂芬没有留下过夜，两人在后院一起撒了泡尿、看了看星星，然后走了，此后大概不会再见。这是全书最现代的一笔：它给了你和解的全部素材，然后不给和解。意义不在于两人从此相依为命，而在于——那一杯可可确实被端了出来。
它怎么改变你看问题：你会重新看待自己生活里那些"没有名分"的关系——某个替你兜住过一次的长辈、某个只共事过半年的同事。亲缘未必来自血，它来自有人在某个具体时刻替你端出了那杯可可。
下午五点，布卢姆走进一家酒馆，撞上一个被称作"公民"的爱尔兰民族主义者——书中的独眼巨人。所谓"独眼"，在这里的含义很精确：他只有一只眼睛，所以没有深度知觉，看什么都是平的；他能看见"爱尔兰人"和"外国人"，却看不见站在他面前的这个具体的人。
争执中有人逼问布卢姆到底算哪国人。他的回答朴素得几乎笨拙（大意）："一个民族，就是住在同一个地方的同一群人。"被哄笑之后他又补一句："也可以是住在不同地方的。"——他自己正是那个例外：父亲是从匈牙利来的犹太人，后来改宗、自杀；布卢姆本人受过洗，于是在爱尔兰人眼里是犹太人，在犹太人眼里不算数。他是所有人的外人。接着他说出全书的伦理核心（大意）："暴力、仇恨、历史，那一套。那不是男人和女人的生活。人人都知道，真正的生活恰恰是它的反面。"有人追问反面是什么，他说：爱。
这句话在书里立刻遭到了报应——满屋子人嘲笑他，公民朝他扔了一只饼干铁盒，他狼狈地坐车逃走。乔伊斯没有让这句话赢，这恰恰是它可信的原因。倘若布卢姆说完全场肃然，这本书就成了说教；他说完被人扔了盒子，"爱"才不是口号，而是一个人在敌意里能拿出来的全部家当。
为什么重要：1922 年的欧洲刚刚打完一场四年的战争，爱尔兰正在内战。把一个不还手的犹太裔小职员放在史诗英雄的位置上，本身就是一个政治判断：对抗部落主义的解药不是另一个部落，而是笨拙的、不合时宜的、随时会被嘲笑的具体善意。
全书最后一章交给整天都在床上、几乎没露过面的莫莉。四十来页，八个没有一个标点的长句，她躺在丈夫脚边，把出轨、直布罗陀的少女时代、丈夫的可笑与可爱、几个旧情人、钱、上帝，全部搅在一起想了一遍。
这一章为什么必须存在？因为前十七章几乎全是男性的心智：斯蒂芬的神学与美学、布卢姆的科普式好奇、酒馆里的政治与吹牛——都是些被语言层层加工过的意识。而莫莉这一章没有标点，就是没有分节、没有排序、没有句法上的等级：所有东西一样重要，因为身体就是这么记事的。它是对整本书的校正——把前十七章的思辨拉回到肉身与记忆的地面上。
全书的最后一句结在她回忆丈夫当年在霍斯山头向她求婚的那一刻，以一连串"yes"收尾（末句大意："我说好的我愿意好的"）。要留意的是，她想着他的求婚，中途也掺进了别的男人——这声"好"不是对婚姻的和解，也不是对布卢姆一个人的答复；它是对生活本身的一次同意。这一天里没有任何事被解决：奸情照旧发生了，儿子照旧死了，父子照旧没有认成。而书的最后一个词是"Yes"。这就是乔伊斯给出的全部结论：不必等事情变好才肯说好。
它怎么改变你看问题：我们习惯把"接受生活"理解成想通了某个道理之后的结果。莫莉这一章说的是反的——接受不是想通的结论，是身体先说了好，脑子后来才跟上。
全书分三段，与《奥德赛》同构：第一段（1–3 章）是"寻父"，跟着斯蒂芬，早上八点到十一点；第二段（4–15 章）是"漂泊"，回到早上八点重新开始，跟着布卢姆走完一整天；第三段（16–18 章）是"返乡"，深夜回家。两条线在全书里数次擦肩（葬礼的马车里、图书馆门口），直到晚上十点才真正相遇。
示意（schematic）：两条线一整天几乎不相交，全书的重量落在它们各自的内部。
关键节拍：早晨布卢姆煎腰子、给妻子送早餐，看见了博伊兰寄来的信——他从这一刻起就知道下午四点会发生什么，然后用一整天绕开自己家。上午参加葬礼；中午在报馆看语言如何被切成标题；午饭吃一份戈尔贡佐拉奶酪三明治配一杯红酒；下午在图书馆听人讲《哈姆雷特》；四点在酒店吧台听歌，而博伊兰的马车正驶向他家；五点在酒馆被民族主义者围攻；八点在海滩远远看着一个少女；十点在产科医院遇见斯蒂芬；午夜在妓院崩溃又被拾起；深夜两人回家喝可可，各自睡去。
这本书证成了什么？它证成的是：一天里可以什么都不发生，而一部长篇小说仍然能满载。它靠三件东西证成——密度（把意识的原料原样端上来）、结构（用荷马的网格给琐事定位）、形式的自觉（十八种文体让你亲眼看见语言如何造出现实）。至于"情节"，它只保留了最低限度的一根线：一个男人知道自己被背叛，走了一天，回家，躺下，没有报复。全书真正的高潮是一件没有发生的事——他没有还手。
| 章 | 荷马对应 | 时间 · 地点 | 写法 |
|---|---|---|---|
| 1 | 忒勒马科斯 | 8:00 · 沙湾圆炮塔 | 常规叙述（青年腔） |
| 2 | 涅斯托耳 | 10:00 · 学校 | 一问一答（历史课） |
| 3 | 普罗透斯 | 11:00 · 海滩 | 纯内心独白（最难的一章） |
| 4 | 卡吕普索 | 8:00 · 埃克尔斯街 7 号 | 叙述（成年腔）：全书重新开始 |
| 5 | 食莲者 | 10:00 · 街道 · 澡堂 | 慵懒、飘忽、被气味牵着走 |
| 6 | 哈得斯（冥府） | 11:00 · 公墓 | 梦魇：死亡不断插话 |
| 7 | 埃俄罗斯（风神） | 12:00 · 报馆 | 被大标题切碎的正文 |
| 8 | 莱斯特吕戈涅斯人 | 13:00 · 酒馆午餐 | 蠕动式（句子像肠道一样推送） |
| 9 | 斯库拉与卡律布狄斯 | 14:00 · 国立图书馆 | 辩证法：《哈姆雷特》之辩 |
| 10 | 游岩 | 15:00 · 全城 | 迷宫：十九个小场景交叉剪辑 |
| 11 | 塞壬 | 16:00 · 酒店吧台 | 卡农式赋格：文字变成音乐 |
| 12 | 独眼巨人 | 17:00 · 酒馆 | 匿名毒舌 × 夸张到荒谬的插入段 |
| 13 | 瑙西卡 | 20:00 · 海滩 | 少女杂志的糖水腔，中途换回布卢姆 |
| 14 | 太阳神牛 | 22:00 · 产科医院 | 英语散文史：从古英语到俚语 |
| 15 | 喀耳刻 | 24:00 · 夜城 | 幻觉剧本（全书最长一章） |
| 16 | 欧迈俄斯 | 1:00 · 马车夫棚 | 疲惫、拖沓、满是陈词滥调 |
| 17 | 伊塔卡 | 2:00 · 埃克尔斯街 7 号 | 教义问答：冷酷的一问一答 |
| 18 | 珀涅罗佩 | 深夜 · 床上 | 八个无标点长句，收在 Yes |
误读一：以为必须先弄懂所有典故才配读。恰恰相反。乔伊斯把荷马的章节标题从最终版里删掉了（今天通行的"卡吕普索""塞壬"等名称来自他私下流传的图式，正文里并没有）。这说明他希望这本书首先作为一个人的一天被读。布卢姆的饿、窘、色、善，不需要任何注释。典故是第二遍以后的事。
误读二：以为它没有情节，所以是"实验"而非小说。它的情节极简但确实存在，且极为传统：一个男人知道妻子今天下午要出轨，他决定不去阻止；一个青年失去了父亲的位置；两人相遇又分开。省略的不是情节，是情节的戏剧化。
误读三：以为"意识流"就是随手乱写。正好相反，这是二十世纪计算最密的一本小说：每章绑定一个人体器官、一门学科、一种颜色、一种技法，时间线精确到分钟，街道距离照着 1904 年的都柏林名录核对。它的松弛全部是算出来的。
误读四：以为莫莉那声"Yes"意味着婚姻得救了。书里没有任何证据表明第二天会不同。那声"好"是对生命的，不是对婚姻的判决书。
误读五：以为它是 1904 年都柏林的纪实。它写于 1914–1921 年的的里雅斯特、苏黎世与巴黎，是一个流亡者凭记忆加考据重建的城市——是一座被怀念的都柏林，不是一座被记录的都柏林。
最有力的反方意见，值得原样端出来：
① 它是不是"炫技压过了人"？弗吉尼亚·伍尔夫在日记里写得很不客气（大意）：这是一本"没受过教育的、缺乏教养的书……一个自学成才的工人写的书"。她自己也在写意识流，因此这话不只是趣味之争，而是一个真问题：当形式的自我表演变得如此响亮，读者还剩多少注意力留给布卢姆？后来她的态度有所松动，但这条质疑至今站得住。
② 它是不是靠难度自我加冕？乔伊斯本人说过一句半开玩笑的话（大意）：他埋了那么多谜语和机关，够教授们忙上几个世纪。这话常被引来赞美，其实也可以反过来读——一部需要整个学术产业来维持其可读性的作品，是否已经把一部分读者永久排除在外？老实说：本书的第 3 章和第 14 章，绝大多数第一次读的人是读不下去的，这是事实，不必替它遮掩。
③ 政治上的敌意。1934 年苏联作家代表大会上，卡尔·拉狄克把它斥为（大意）"一堆蛆虫蠕动的粪土，用显微镜下的摄影机拍出来"——意思是：把镜头对准一个小人物的肠胃与幻想，是在替一个该被推翻的世界做微观辩护。指控听着刺耳，却逼出一个真问题：把政治缩到一个人的一天里，是深化还是逃避？
④ 莫莉这一章是解放还是男性幻想？荣格读完写信给乔伊斯（大意）说，魔鬼的祖母都不见得比他更懂女人的心理。但另一种读法同样有力：全书唯一被给予完整内心的女人，出场在最后，在床上，主要想着男人与身体。这究竟是把女性欲望第一次正面写了出来，还是把女人锁死在"肉身"的位置上？两边都有站得住的证据。
⑤ 连文本本身都不稳定。连载被禁、手稿辗转、初版排字工不懂英文，印本历来错讹密布；1984 年加布勒（Hans Walter Gabler）的"校勘本"号称改正数千处，随即被学者约翰·基德猛批编辑原则，酿成著名的"《尤利西斯》丑闻"之争。结果是今天没有一个人人承认的定本。
乔伊斯只写了四本要紧的书，而这四本是一条不断加速的斜线，只读中间一本会看错他。
《都柏林人》（1914）是十五个短篇，主题只有一个词：瘫痪（paralysis）——都柏林人明明想走，却总是走不掉。他在这里发明了自己一生的工具：顿悟（epiphany）。这个词原指主显节、神性的显现，乔伊斯把它世俗化，用来指一个平常物件或一句闲话突然亮起来、把一个人的整个处境照出来的那一瞬。末篇《死者》的结尾——男人得知妻子少年时爱过一个为她冒雪而死的男孩，站在窗前看雪落满爱尔兰——是这种写法的顶点。《尤利西斯》里的顿悟仍在，只是被打散进了一整天，而且常常是滑稽的、被打断的。
《一个青年艺术家的画像》（1916）写的正是斯蒂芬的前史：他如何一步步拒绝家庭、国家与教会，说出"我不侍奉"（non serviam），决定用"沉默、流亡与狡黠"作为仅有的武器（大意）。书里也交代了乔伊斯的美学：艺术家应当像"造物主一样退到作品背后，修着指甲"（大意）——不解释、不评判、不出面，《尤利西斯》里那个不替读者整理心情的作者就是这句话的兑现。要紧的是：《画像》结尾意气风发的斯蒂芬，到《尤利西斯》已经灰头土脸地回了都柏林——乔伊斯毫不留情地拆了自己年轻时的自画像。
《芬尼根的守灵夜》（1939）是他最后十七年的赌注，也是这条路的终点：《尤利西斯》写的是白天的语言，那就再写一本夜里的语言——梦中的词是黏在一起的，一个词同时是好几个词、好几种语言。全书据说是一夜之梦，按维柯（Giambattista Vico，18 世纪意大利思想家）的历史循环论转成一个首尾相接的圆环：最后一句没写完，接的是第一页的开头。它几乎不可读，却标出了方向——他一生都在往语言的更深处走，《尤利西斯》是他还愿意留在人间的最后一站。
① 史诗没有消失，它被拆散了、分给了每个人的每一天。荷马的英雄用二十年漂泊换回一个家；布卢姆用十八个小时绕开一个家——分量是一样的，只是没人替普通人画过坐标系。
② 小说的对象从"发生了什么"移到了"注意力在哪儿"。你一天里真正经历的，不是那三件"重要的事"，而是走神、闪念、被打断的联想——这本书第一次把这些原料原样端上桌。
③ 文体不是内容的衣服，文体决定内容能是什么。十八种写法轮番上阵，为的是让你亲眼看见：所谓"客观描写"，只是其中一种写法在装作自己不是写法。
④ "父性也许是一种法律拟制"（大意）。亲缘不来自血的确凿，而来自被反复承认的关系——所以一个犹太裔广告员与一个爱尔兰青年，可以在一个深夜里临时成为父子，再各自走开。
⑤ "一个民族，就是住在同一个地方的同一群人"（大意）。布卢姆在满屋敌意里给出的定义笨拙得可爱——它拒绝把人分成"我们"和"他们"，代价是被扔了一只饼干盒。
⑥ "暴力、仇恨、历史，那不是男人和女人的生活；人人都知道真正的生活恰恰是它的反面"（大意）——反面是爱。这句话在书里当场被哄笑，而这正是它可信的原因：它不是口号，是一个人在敌意里能拿出的全部家当。
⑦ 全书的高潮是一件没有发生的事：他没有还手。奥德修斯射杀了所有求婚者，布卢姆知道、忍住、回家、躺下、睡着——新的英雄主义不叫征服，叫忍耐、好奇与不合时宜的善意。
⑧ 难读的地方要诚实承认，好读的地方也要。它有两三章几乎劝退所有人；但它也有全文学史上最好读的一个人物——一个饿了会想吃、窘了会脸红、被羞辱后还是买了本书带回家给妻子的中年男人。
⑨ 一座城若被写得足够彻底，就能照着书重建起来（大意）。而讽刺在于：这座城是一个终生不再回去的流亡者，靠记忆和一本商号名录，在异国重建的——写得最细的地方，往往正是回不去的地方。
⑩ 末句"我说好的我愿意好的"（大意）——这一天什么也没解决，而书的最后一个词是"Yes"。不必等事情变好才肯说好；接受不是想通之后的结论，是身体先说了好，脑子后来才跟上。